Quinn y Piccinini: La lejana reminiscencia de lo humano.
Nicolás Cadavid*

Los siguientes textos, escritos durante el año 2009, ilustran a través de dos ejemplos muy concretos dentro de la producción artística contemporánea, la estrecha relación que existe entre medicina y política, su injerencia en la conservación de la vida y en el derecho a morir de las personas, y quizás de forma más precisa, permiten entrever las consecuencias de vivir en un mundo en el que la ciencia y la tecnología tienen la posibilidad de catalogar, regular y modificar radicalmente toda condición humana.

1. La voz tras la máscara

Y las tinieblas, y la corrupción, y la Muerte Roja
lo dominaron todo.

Edgar Allan Poe, La máscara de la muerte roja.

Un retrato suele proponernos ciertas revelaciones, siendo quizás las dos más importantes, el parecido que éste suele y debe tener frente al modelo, y el rescate y la exhibición de ciertas virtudes humanas que yacen ocultas en la psiquis del retratado. Pero un retrato puede también implicar otras cosas aun más interesantes. El retrato, en especial el retrato escultórico, resulta inseparable en principio de la lógica de monumento, y como tal, parece estar inevitablemente asociado a la representación conmemorativa del poder. El monumento ha de ser ubicado en un espacio que por sus significados y usos nos permitirá comprender el fin mismo de dicho objeto escultórico, o sea, la traducción y simbolización de aquello que el propio lugar desea que comprendamos de él. En Self, obra de Marc Quinn de 1991, estos problemas adquieren una dimensión bastante más singular.

El autorretrato hecho con cinco litros de sangre del propio artista trasgrede las convenciones con las que habitualmente se asocia la idea de retrato, es decir, la mímesis y la representación. Pero la trasgresión no reside en el mero espectáculo de lo horrible-sanguinolento, en el uso de materiales innobles o no artísticos que impiden realizar una copia fidedigna de un rostro humano, aun cuando en efecto podríamos decir que aquello que vemos al observar Self es un intento por hacer aparecer el rostro de Quinn, una representación del yo del artista (ese de ahí es Quinn y no otro). Sin embargo esta representación luce más como una máscara mortuoria, bastante fría e incluso distante. Más aún, la máscara se antoja ajena de ese ser que representa en tanto no ilustra –como suele hacerlo un retrato en el sentido clásico o las mismas máscaras mortuorias de personajes ilustres-  ninguna figura alegórica del sujeto retratado: su valentía, su nobleza, su sabiduría, etc., características todas ellas que normalmente asociamos con lo trascendente. En Self no encontramos esos valores humanos; encontramos en su lugar al cuerpo en su situación actual, similar a una entidad “circundada por todas partes por la genética, la clonación, las nuevas tecnologías, la cibercultura, la pérdida de fisicidad o la promoción de lo inorgánico”[1]. Pareciese que en la pieza de Quinn sólo hay lugar para lo humano como despojo, como materia susceptible de ser usada por la industria y la tecnología, como si se tratase de un objeto cualquiera que se encuentra inscrito en la lógica de la producción maquinal en serie.

Marc Quinn, Self, 1991.

Precisamente este es el punto que se antoja interesante, la verdadera trasgresión a la que hacía referencia, pues aun cuando sea claro que los intereses de Quinn no pasan, al menos en esta pieza, por las complejas relaciones entre el monumento y el lugar de y para el poder (y esto es más que lógico con tan sólo observar las características formales de la obra y las complejas especificaciones técnicas para su conservación y exhibición), si nos permite repensar las relaciones entre arte y poder, más exactamente las relaciones de control que la tecnopolítica y la biológica-industrial ejercen sobre lo humano. Lo humano retratado se muestra en Self con tanta fragilidad, como miedo experimentan los invitados al baile de máscaras ante la súbita aparición de La Muerte Roja en el conocido cuento de Edgar Allan Poe. La sangre como evidencia de lo humano, transformada en un molde de la cabeza de Quinn, permanece congelada a 12 grados bajo cero dependiendo totalmente del buen rendimiento de la máquina refrigerante, como si las posibilidades tecnológicas, médicas, estéticas y políticas de intervención sobre los cuerpos hubiesen llegado a tal punto, que nos fuese imposible imaginar nuestras vidas sin ellas. Así como la tecnología aplicada a la medicina puede conservar la frágil vida de un paciente terminal aun cuando sus seres cercanos deseen lo contrario, el poder asesina “legítimamente a quienes significan para los demás una especie de peligro biológico”[2] con la implementación de políticas genocidas y de control.
En Self la representación y la mimesis propias del retrato escultórico guardan silencio; la máscara inerte, suspendida en los límites entre lo vivo y lo muerto, es regulada por el dispositivo técnico que aquí se nos presenta como el lugar que el monumento conmemora, un lugar que al igual que la plaza, su par del espacio público, concentra, distribuye y ordena lo humano como cuerpo biológico y simple bien jurídico, llegando a exterminarlo de la misma forma que lo hace la peste de Poe con los invitados al baile. 
Sí, la máscara de Quinn, aunque muda, parecer revelar nuestra condición.

2. Lo casi humano

Dios sabe que no era de este mundo -o al menos había dejado de serlo-,
y, sin embargo, con enorme horror de mi parte, pude ver en sus rasgos
carcomidos, con huesos que se entreveían, una repulsiva y lejana
reminiscencia de formas humanas; y en sus enmohecidas y destrozadas
ropas, una indecible cualidad que me estremecía más aún.

Howard Phillips Lovecraft , El extraño.

La literatura de ciencia ficción, no por algo llamada en sus orígenes literatura de anticipación, parecía vislumbrar ya desde las primeras décadas del siglo XIX, la poderosa influencia que la ciencia y la tecnología podrían tener sobre lo humano y sobre la vida en general. Pero más allá de afirmar que visiones en extremo asombrosas como la creatura nacida en el laboratorio del doctor Víctor Frankenstein, o el caso de HAL 9000 en 2001 A Space Odyseey, sean hoy en día una realidad, sí podríamos alegar que éstas permiten reconocer el poder de seducción que dichas ideas han ejercido sobre nuestros deseos de controlar cada uno de los procesos biológicos que influyen en nuestras vidas, y más importante aún, cómo estos deseos son manipulados, a su vez, por la lógica del Biopoder[3]. Not quite animal, trabajo de la artista australiana Patricia Piccinini, parece referirse, precisamente, a aquellas nuevas formas de humanidad que la tecnología del poder ha generado durante los últimos años, por lo que su análisis, al menos para este pequeño texto, resultará de gran ayuda.

El cráneo realizado por Piccinini en 2008, aunque horrible y transgénico, bien podría reflejar la luz de una lámpara minimalista instalada en el lujoso departamento de algún coleccionista cool. Pero el cráneo no sólo refleja la cálida luz que reconforta; más allá de aquella hiperestetización que parece exigir un mercado del arte altamente globalizado, éste refleja el resultado de vivir en un mundo en el que la ciencia y lo maquinal tienen la posibilidad de transformar toda condición humana. Aquel cráneo hecho en bronce, mitad hombre, mitad bestia, cuyo origen parece remontarse a un periodo olvidado por las teorías evolutivas o a un fallido experimento genético, antes que grotesco y extraño, se nos antoja seductor en tanto intuye la presencia de lo Real lacaniano, a saber, aquello “que excede el orden simbólico representacional, el vacio fuera del lenguaje”[4]. Pero aparte de la fascinación por el misterio, ¿por qué nos seduce lo horrible, lo transhumano? Quizás porque desde que la enfermedad se instaló en nuestra conciencia ya no como epidemia sino como algo permanente que nos acecha y debilita constantemente, la medicina y el estado en conjunto han promovido la intervención del cuerpo como un asunto de necesidad, status y salud pública, como si tan sólo la alteración de lo humano pudiese aplacar la amenaza de la muerte y permitirnos continuar a lo largo de un infatigable proceso productivo-industrial. Esta es la razón por la cual, en las actuales condiciones de prótesis, implantes y manipulaciones genéticas, lo verdaderamente extraño es lo humano no intervenido, lo humano natural, no el cráneo mutante que parece reír con desparpajado cinismo.

Patricia Piccinini,Not Quite Animal (Transgenic Skull for the Young Family), 2008.

Pero la aparición de lo Real, es decir, la posibilidad de contemplar un cráneo que nos parecía inverosímil, no llega sola; también trae consigo la experimentación de una fuerte dosis de angustia, una suerte de nostalgia por un pasado en el que lo extraño se conservaba lejos de la vida cotidiana. Sin embargo esta nostalgia por un cuerpo intacto en su humanidad es, en momentos donde el control Biopolítico ha alcanzado niveles desproporcionados al regular “la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola y rearticulándola”[5], una empresa tan ingenua como el mejor esfuerzo por solucionar la grave crisis ambiental; pues una vez el espectáculo grabó en nuestra mente la promesa de la vida eterna y el confort urbano, simplemente nos fue imposible decir que no a un mundo rebosante en objetos, cada cual más bello que el otro, cada cual más erótico, especializado y necesario que su propio usuario.

Aunque en Not quite animal encontramos cierta reminiscencia de formas humanas, éstas pasan a un segundo plano, se presentan desafectadas, relegadas, casi menospreciadas; en su lugar el objeto (artístico) protagoniza la escena, pues es a través de él, del éxtasis que puede producir en nosotros, que lo extraño se incorpora sin ninguna resistencia a nuestra vida permitiendo conocer de esta forma el indecible rostro del Biopoder.

[1] PERRIN, Frank. Mutant body: el cuerpo en su campo ampliado. Notas sobre una conéctica transformacional. En David Pérez, ed. 2004, pp.306-317.

[2] FOUCAULT, Michel. Derecho de muerte y poder sobre la vida. En Historia de la sexualidad. 1- La voluntad de saber. Traducción de Ulises Guiñazú. Buenos Aires / México D.F.: siglo veintiuno. 2002.

[3]  Término acuñado por Michel Foucault para referirse al uso que los estados modernos hacen de numerosas y diversas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población.

[4] ZÚÑIGA, Rodrigo. La demarcación de los cuerpos. Santiago de Chile: Metales pesados, 2008, p. 17.


[5] HARDT, Michael – NEGRI, Antonio, La producción biopolítica. En Imperio. Traducción de Alcira Bixio. Barcelona: Paidós, 2002, pp. 37-53.

Bucaramanga, 1979. Artista visual con estudios en la Universidad Industrial de Santander y en la Universidad de Chile. Ha expuesto sus proyectos en diversas ciudades de Colombia, Venezuela, Chile, Cuba y Argentina. Entre 2011 y 2012 se desempeñó como curador del XIV Salón Regional de Artistas Zona Oriente.